Como yo no creo en las casualidades sino en las causalidades y con esto no quiero caer en un discurso new age ni mucho menos, nada se da porque sí. A partir de una reseña hecha por mí y subida en un sitio de España de un cd de Tom Varner, termino contactando vía mail a quien escribe este artículo preciso y lleno de nitidez. ¿ La causualidad ? ; gran parte de mi formación musical se gestó en una disquería especializada de Córdoba [ cuyo nombre hacía referencia al mejor amigo del hombre y quienes somos de la docta sabemos cual era ] y donde supe comprar una revista que lo tenía a Robert Fripp en la tapa. Por aquel entonces, [ los 90 ] el guitarrista andaba por esos pagos presentándose con los Gauchos Alemanes, recital que tuve oportunidad de ver.
La cuestión era que dicha publicación escribía sobre aquella música que los grandes medios gráficos dedicados al tema , ni siquiera tenían en cuenta.
Esa nueva forma estética de abordar, escribir y publicar sobre aquellas sonoridades del "palo", marcó nuestra manera de escuchar y de acercarnos a nuevos territorios que no conocíamos.
Su nombre : Escvlpiendo Milagros [ la "V" corta oficiaba de "U" y originalmente su nombre era "Escupiendo Milagros"] ; su director : Norberto Cambiasso.
Este artículo que publicamos forma parte de un capítulo más extenso sobre las transformaciones de la improvisación de los '60 a la actualidad para un libro que se editó en España.
Con gusto les presento a alguien que describe esta forma del jazz, con rigor intelectual y pasión por la claridad.
Free jazz e identidad Afroamericana
Hasta cierto punto podrían narrarse los orígenes del free jazz a través de una curiosa dialéctica entre afirmación y negatividad. Los primeros intentos por abandonar cualquier estructura predeterminada –Lennie Tristano, Warne Marsh y Lee Konitz en 1949, Charles Mingus con Teo Macero y Mal Waldron en 1954, Cecil Taylor y Steve Lacy en 1955, George Russell y Bill Evans en 1956, Ornette Coleman y Don Cherry en 1959, Eric Dolphy en 1960- trasuntan una extrañeza que la época trata de exorcizar con etiquetas provisorias -forma libre, música abstracta- y adjetivos insuficientes –atonal, disonante, raro-.
Casi sin excepción, la improvisación temprana delata una perseverancia mayormente acústica, una extendida resistencia a la tecnología. Punto que atestiguan el disgusto de Cecil Taylor por la música electrónica, la espiritualidad rediviva de John Coltrane a partir de A Love Supreme o la recuperación de formas tradicionales como el gospel en Albert Ayler. Incluso las innovaciones electrónicas en los teclados pioneros de Sun Ra –el moog, el clavioline, los efectos de cintas- generan una dislocación sutil respecto de las polirritmias africanas y las modalidades medio-orientales del resto de su Arkestra.
El entorno de la década del ’50 ameritaba esa desconfianza. La amenaza de la Guerra Fría, la escalada nuclear y la constitución de una sociedad de consumo que excluía a los afroamericanos del banquete económico con la misma fuerza con que les escamoteaba sus derechos civiles bastaban, de por sí, para que sus percepciones difirieran del optimismo conformista que caracterizaba a la mayoría blanca de clase media.
Una estructura represiva que paulatinamente tendieron a identificar con su entorno inmediato. Un sentimiento de alienación ante la mercantilización incipiente y la propaganda mediática, que promovía la realización del sueño americano en cada compra de un electrodoméstico o de un televisor nuevo.
Las jerarquías culturales exclusivistas y excluyentes que oponían el modernismo de un pretendido arte alto al ámbito más prosaico –aunque también más festivo- de la mass culture tenían sin cuidado a quienes se veían obligados a sobrevivir en los márgenes, aquellos a los que la fiesta interminable del crecimiento económico y el consumo a ultranza había olvidado girarles una invitación.
No se trata de repetir aquí las conocidas historias de pobreza extrema en los inicios de Anthony Braxton o el Revolutionary Ensemble, la desafección que traslucen las muertes prematuras de Coltrane o Ayler, esa repugnancia de los clubes nocturnos de Chicago ante cualquier forma de jazz, lo que llevaría a la fundación de la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM).
Hay algo más, que escapa a lo anecdótico y trasciende las circunstancias personales. Por un lado, una ética de la afirmación que corteja el mito del comienzo absoluto - llevar a término las promesas incumplidas del jazz a partir de la superación de su lenguaje- hasta confundirlo con lo Absoluto mismo -la promesa de liberación que acarrea un mundo nuevo-.
Por el otro, una recusación del pasado cercano en favor de otro distante y mitologizado –el de África y las comunidades no occidentales-. En la conjunción de estos dos extremismos aparentemente irreconciliables radica la fortaleza del free jazz: la utopía de la libertad y la nostalgia de lo que se perdió, la materialidad del instrumento y la invocación espiritual, la expresión desafiante de una identidad específica y su vocación universalista. Tensiones contradictorias que, bajo una coyuntura histórica y social diferente, determinarán el estatuto de la improvisación en las décadas venideras y promoverán la reacción insidiosa de ciertas corrientes actuales.
Intro : Micky Almada
Fuente :www.esculpiendo.blogspot.com
